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27 Gennaio 2005

Franz Lehàr - La vedova allegra.
Specchio di un'epoca al tramonto o sentimenti eterni allo specchio?

 

Operetta?

Operette, Operetta, termine che figura anche nella intitolazione dei due più famosi capolavori, Die Fledermaus e Die lustige Witwe, vale, alla lettera, piccola opera: appunto come diminutivo di opera, lungo tutto il Settecento e nella prima metà dell'Ottocento indicava un genere, se non dichiaratamente inferiore, di minori ambizioni e impegno, breve e leggero, tale comunque da non meritare i gradi né del Singspiel tedesco né dell'opéra-comique francese, con i quali aveva in comune non soltanto argomenti non tragici (per quanto di varia natura e peso, e non necessariamente comici) ma anche la forma di commedia musicale vuoi popolare vuoi aristocratica, o comunque di pièce con musica, alternante dialoghi parlati e numeri chiusi cantati, nonché parti corali e sovente di danza. Il termine apparve ufficialmente per la prima volta non come attributo generico ma come vera e propria indicazione di genere a Parigi il 1° marzo 1856, in occasione della prima rappresentazione della Madame Mascarille di Jules Bovery, due anni e mezzo prima che Jacques Offenbach, con Orphée aux enfers, conferisse definitivamente una fisionomia artistica e stabilisse una tipologia, un esprit, quello, appunto, dell'operetta francese.
Rispetto all'operetta francese, eminentemente satirica, spregiudicata, trasgressiva e non di rado aggressiva verso la società dell'epoca, i fasti dell'Empire  e la magniloquenza del grand-opéra, il passaggio da Parigi a Vienna, dalla Senna al Danubio, segnò una trasformazione non tanto nelle forme esterne quanto nello spirito fondante. L'operetta austriaca non conosce l'asprezza offenbachiana della satira ma avvolge il crepuscolo di un altro impero, quello asburgico, di fiabe festose e inverosimili, di colori, slanci e nostalgie, musiche di genti diverse immaginate solidali, come se quel crepuscolo potesse essere dilatato all'infinito in una sorta di eternità precaria in grado di far scordare l'irreparabile. Il musicista che più di ogni altro seppe rappresentare la felice anticamera di uno splendido congedo fu Johann Strauss figlio, il creatore dell'operetta danubiana. Innervandone la struttura dello spirito del valzer, egli seppe dotare l'operetta di una linfa vitale capace di assicurarne la proliferazione spontanea, la gioiosa ghirlanda di storie ed autori che hanno abitato l'operetta viennese fino al tardo Ottocento, e oltre. Il suo capolavoro, l'amabile epopea del travestimento e della maschera della Fledermaus (Il pipistrello, 1874), rovescia un sottile senso della caducità, un alone disperato di fatalità, nello slancio tripudiante e irrazionale di una gioiosa evasione, nel piacere e nell'oblio. Con Strauss l'operetta raggiunge il modello di una perfetta ambiguità sentimentale nella cui gaiezza evasiva e nella cui vaga gratuità costantemente insidiata dalla malinconia si annida la prefigurazione di una fine, l'allegria incosciente e consapevole di una radiosa vigilia di morte.
    Niente ha saputo rappresentare meglio e più in grande dell'operetta austriaca l'illusione felice di una lenta agonia, dalla gioia al dolore, dal riso al pianto.

Lehár

Franz Lehár non era viennese, né tanto meno parigino, anche se nelle sue vene pulsava sangue di entrambi questi gruppi. Era nato il 30 aprile 1870 a Komorn (Komárom), cittadina bagnata dal Danubio situata nel nord della pianura ungherese, e il suo nome di battesimo era Ferenc. La famiglia (ungherese il padre, viennese la madre) era stata un tempo nobile ma era decaduta in seguito a vicende che avrebbero potuto benissimo dare argomento a un'operetta. Un antenato francese, il marchese Le Harde, aveva fatto parte come ufficiale delle truppe del generale Masséna che combatterono contro il maresciallo russo Suvarov; ferito in battaglia in Moravia durante le campagne del 1799, Le Harde era stato raccolto da una giovane contadina e per riconoscenza l'aveva sposata. I discendenti, divenuti umili contadini magiari, avevano rinunciato al troppo pesante titolo nobiliare alleggerendo il nome d'una sillaba: così il francese Le Harde divenne il magiaro Lehár.
Il padre di Ferenc era direttore di bande militari e ciò lo aveva costretto a spostarsi da una città all'altra dell'impero con al seguito la famiglia, fino ad approdare a Budapest, dove a dieci anni Ferenc, già avviato alla musica dal padre, venne iscritto al ginnasio inferiore, la nostra scuola media. In virtù di un talento musicale rivelatosi precocemente, a tredici anni venne mandato a studiare violino al Conservatorio di Praga. Nella colta e raffinata città boema, lontano dalla famiglia, e da questa aiutato con mezzi modestissimi, egli conobbe la nostalgia di casa e la miseria: suonò pure agli angoli delle strade per guadagnarsi qualche spicciolo, magari da destinare alle rappresentazioni del Teatro dell'Opera, rinomato per il suo rango internazionale. Intanto aveva cominciato a comporre, per suo piacere, senza farne cenno ad altri, se non al suo insegnante di violino; questi lo condusse da Dvorák, al quale il ragazzo, ormai diciassettenne, sottopose vari brani. L'illustre e intelligente maestro ne fu tanto favorevolmente impressionato da consigliargli di mettere da parte il violino per dedicarsi alla composizione.
Diplomatosi brillantemente in violino nel 1888, il giovane entrò nell'orchestra del teatro di Barmen-Elbenfeld; quindi, come il padre, divenne direttore di bande militari prima a Losoncz, in Ungheria, e poi a Pola, in Istria, presso la banda della Marina. La morte del padre lo convinse nel 1898 a rientrare a Budapest per prenderne il posto. E fu qui che, dopo essersi dedicato al melodramma, si innamorò dell'Operetta e decise di provare a comporne; per farlo occorreva però trovare la collaborazione di librettisti adeguati e occasioni favorevoli, e per questo non v'era che un modo: trasferirsi a Vienna. A suggellare la decisione, Ferenc divenne così Franz.
A Vienna Franz entrò in contatto con l'ambiente artistico e bohèmienne che era solito riunirsi per giocare a biliardo al Caffè Dobner, di fronte al tempio dell'Operetta, il Theater an der Wien. Conobbe il famoso attore Alexander Girardi, dall'amico poeta ungherese Ottokar Tann-Berger ottenne un libretto per un'operetta di stampo tradizionale (Donne viennesi, 1902), ma non tardò a rendersi conto che per avere davvero successo bisognava mirare più in alto. E a chi se non a Victor Léon, il librettista principe di quegli anni? Il primo contatto non fu dei più promettenti, ma Lehár si conquistò la simpatia della giovane figlia Lizzy e, grazie alle sue insistenze, venne di lì a poco preso in più seria considerazione. Dopo una prima collaborazione di studio (l'operetta Der Ratselbinder, ambientata, guarda caso, nelle campagne magiare di Losoncz), Léon, insieme con il suo collaboratore abituale Leo Stein, gli confezionò un libretto destinato ad avere come interpreti niente meno che la più famosa coppia del momento, Mizzi Günther/Louis Treumann: ma Der Göttergatte, questo il titolo dell'operetta (1904), se non fu un vero insuccesso, non sfondò. Lehár nel frattempo era diventato direttore d'orchestra all'An der Wien e ciò gli valse ad ottenere una prova d'appello. Ma Die Juxheirat, questa volta,  fu un vero e proprio fiasco. Ora il futuro si faceva incerto, come minimo ci sarebbe voluta  un po' di fortuna. E la fortuna arrivò all'inizio del 1905.
Victor Léon e Leo Stein avevano avuto il compito dal direttore del An der Wien Wilhelm Karczag di scrivere una nuova operetta per Richard Heuberger, il famoso autore di Ein Opernball, beniamino dei viennesi e autorità indiscussa nel campo dell'operetta. I librettisti avevano pescato il nucleo centrale in una vecchia pochade del celebre commediografo francese Henri Meilhac, L'attaché d'Ambassade, rappresentata nel lontano 1861. Ma il libretto non piacque a Heuberger, che dopo qualche tentativo poco convinto rinunciò. A chi affidarlo ora? Il segretario dell'An der Wien, Steininger, buon amico di Lehár, propose di affidarlo al direttore di casa, che era anche compositore. Sia pure a malincuore, Léon, cui spettava la decisione finale, acconsentì, non prima però di aver preteso delle "prove". Lehár si trovò così inaspettatamente affidato un compito nel quale il tanto più illustre collega si era incagliato: tanto bastò ad accenderne l'entusiasmo e a fargli iniziare subito la composizione, che proseguì per tutta l'estate. L'appuntamento per le prove era infatti fissato per l'autunno. Passato il giudizio di Léon, Lehár dovette far ascoltare lo spartito al direttore del teatro, il quale trovò modo di passare alla storia pronunciando la celebre e bruciante battuta: "Das ist ka' Musik!", "Questa non è musica!". (Lehár se ne ricorderà e avrà la sua rivincita personale quando, per festeggiare la duecentesima replica di quella musica con una medaglia di riconoscimento, alla domanda su quale iscrizione volesse che venisse posta risponderà: "Das ist ka' Musik!"). Le prove, guidate da Léon, ebbero inizio in un clima depresso e dimesso; Karczag, prevedendo un sicuro insuccesso, aveva infatti deciso di risparmiare sull'allestimento ripiegando su costumi di seconda mano e scenari assai parsimoniosi: per fortuna la Günther e Treumann, su cui Lehár faceva molto affidamento, non ne risentirono, appassionandosi fin dall'inizio al lavoro con piena partecipazione.
Il resto è noto. Per una volta fu il pubblico a emettere il giudizio che contava, e Lehár divenne Lehár: un simbolo dell'Operetta. Ma, dopo aver commiserato il povero Direktor Karczag, vogliamo rendere omaggio a una categoria sovente e giustamente altrettanto bistrattata, quella dei critici musicali. Accadde infatti che, nonostante l'ordine tassativo della direzione del teatro di non lasciar entrare nessuno alla prova generale, men che mai i giornalisti, Ludwig Karpath, l'autorevole e arcigno critico del "Neues Wiener Tagblatt", riuscisse a infiltrarsi e, alla fine del primo atto, si precipitasse nel palco della direzione urlando: "Ma voi non avete capito nulla! Se continua così, non solo non sarà un insuccesso, ma sarà un trionfo come in questo teatro non si è mai visto!". Al che l' "uccello del malaugurio" insinuò: "Eh già, magari continuasse così...".  Non solo continuò così; anzi, nel secondo atto, dopo il grande valzer, l'eroico critico, non stando più nella pelle, ruppe il silenzio tombale, si alzò in piedi e gridò entusiasta a Lehár, che dirigeva l'orchestra: "Bravo!".
Onore al critico musicale.

Vienna, 30 dicembre 1905

"Die lustige Witwe, operetta in tre atti (in parte, da un'idea altrui) di Victor Léon e Leo Stein, musica di Franz Lehár", come recitava la locandina, andò in scena al Theater an der Wien (lo stesso nel quale avevano visto la luce Il flauto magico di Mozart e il Fidelio di Beethoven, nonché, in tempi più recenti, Die Fledermaus) sabato 30 dicembre 1905, direttore l'autore, interpreti principali la straordinaria Mizzi Günther nel ruolo di Hanna (scriverà di lei Arthur Schnitzler: "Se volete costruire una statua per l'Operetta viennese, datele le sembianze della Günther") e Louis Treumann (Danilo). Ci si attendeva un solenne fiasco, fu un trionfo sensazionale. Quasi ogni numero dovette essere bissato, qualcuno anche due o tre volte, il pubblico in delirio riservò agli interpreti ovazioni interminabili (oggi si direbbe standing ovation). Né la cosa finì lì. L'operetta mantenne il cartellone per oltre un mese con il tutto esaurito. Il 29 aprile 1906, vigilia del trentaseiesimo compleanno di Lehár, le recite toccarono quota 119 e vennero sospese coincidendo con la fine della stagione invernale, ma solo per essere riprese a settembre in un allestimento annunciato a caratteri cubitali come nuovo, "nuovi le scene e i costumi". La duecentesima replica fu accompagnata dalla medaglia di riconoscimento con l'ironica iscrizione sopra ricordata. Il 4 gennaio 1907 Die lustige Witwe era alla sua trecentesima replica; per la quattrocentesima, Lehár compose una sinfonia intitolata Una visione, che diresse egli stesso la sera del 24 aprile di quell'anno. Intanto l'operetta spopolava anche in Germania.
    Quella sera del 30 dicembre 1905, il tempo sembrò dunque fermarsi, inebriato e narcotizzato dalla frenesia del valzer. Eppure, solo tre settimane prima, il 9 dicembre 1905, aveva esordito a Dresda Salome di Richard Strauss, su testo di Oscar Wilde: il secolo da poco iniziato già annunciava, apparentemente ancora senza contraddizioni, le sue molteplici facce.
Per capire il luogo, l'ambiente, il contesto nel quale si maturò il successo del trentacinquenne ex-direttore di bande militari proviamo a ricostruire le presenze più significative nella Vienna di quell'anno. Nel 1905, Gustav Mahler ha 45 anni ed è a capo dell'Opera, dove con Alfred Roller mette in scena e dirige quel Don Giovanni senza lieto fine destinato a fare epoca; Arthur Schnitzler ne ha 43, Hugo Wolf 41, Gustav Meyrink 37. Sigmund Freud, xxx, pubblica Tre saggi sulla teoria sessuale. Rainer Maria Rilke, 30 anni, non si trova ancora a Vienna per il momento, ma intrattiene una fitta corrispondenza con il purosangue viennese Hugo von Hofmannsthal, 31 anni, la stessa età di Arnold Schönberg, che in quell'anno compone il Quartetto op. 7 e vede naufragare al Musikverein il suo poema sinfonico Pelléas und Mélisande. Bruno Walter, da quattro anni direttore d'orchestra all'Opera accanto a Mahler, di anni ne ha soltanto 29, qualcuno di più di altri residenti viennesi che faranno parlare di sé come Stefan Zweig (24), Anton Webern (22), Alban Berg (20), Oskar Kokoschka (19) e di inquieti giovanotti rispettivamente di 16 e 15 anni che si chiamano Ludwig Wittgenstein e  Fritz Lang; per non dire dell'undicenne Josef von Sternberg, il fortunato, futuro regista di un film tratto da un racconto di Heinrich Mann, fratello di Thomas,  Professor Unrat (ossia L'angelo azzurro con la divina Lola-Lola Marlene Dietrich), pubblicato anch'esso in quell'anno. Sicuramente dimentichiamo qualcuno (Gustav Klimt, per esempio, che però all'epoca era ancora più un decoratore che un pittore), eppure quest'elenco è già di per sé eloquente, se non impressionante: il pensiero, la musica, la letteratura, la pittura, il cinema del nostro secolo si elaborano in un a parte oscuro, mentre la metropoli turbina in un circuito chiuso, ora squisita dopo ora squisita. Nessuno immagina che su Vienna stia calando un angoscioso crepuscolo, né che un giorno, col senno di poi, Musil avrebbe definito quei giorni occupati da lavori oscuri e da trionfi elettrizzanti "il laboratorio dell'apocalisse".
Segni premonitori chiari, ancora non ve n'erano, a meno di non andarli a cercare sotto forma di sogni in Bergstrasse, su un certo divano di un certo dottor Freud. Le due anime di Vienna, quella diurna e quella notturna, convivevano allegramente, forse perché erano - ma ci torneremo - l'una lo specchio dell'altra. Né pesavano, nella società e nell'arte, la distinzione pregiudiziale dei generi, gli statuti ideologici, la canonizzazione dei ranghi, alto e basso: al banchetto dell'arte c'era posto per tutti. Tutti i nomi che abbiamo fatto, e che certamente guardavano più in alto e puntavano a ben altre rivelazioni (ma i tre della Scuola di Vienna non avevano affatto disdegnato la frequentazione dei valzer), adoravano l'operetta e considereranno Lehár un genio: avessero avuto lo spirito di un Rossini, che aveva definito Offenbach "Le petit Mozart des Champs Elysées", lo avrebbero eletto magari  "Der kleine Mozart des Ringes". Lo ammiravano soprattutto i letterati,  forse i più sensibili a cogliere senza risentirsi troppo e senza perdere il buonumore che cosa si nascondesse dietro la facciata di quei ludici arbitrii ammiccanti. Schnitzler ricordava la sua giovinezza a Vienna come segnata dall'operetta. Hofmannsthal, addirittura, avrebbe confidato ad Alma Mahler, durante una recita del nostro titolo: "Ah, se Lehár avesse musicato il mio Rosenkavalier!"; al che la perfida vedova avrebbe aggiunto: "E se un altro avesse scritto il libretto!". E in fondo anche Karl Kraus, nel 1905 trentunenne ma già da sei anni direttore, redattore ed editore di una rivista incendiaria non solo nel titolo, Die Fackel (La fiaccola), che per un terzo di secolo e 922 numeri sarà la cattiva coscienza e la frusta dei suoi contemporanei, riconosceva nell'assurdo dell'Operetta una parvenza di verità:

Le passioni possono far musica. Ma soltanto musica senza parole. Perciò l'opera è un assurdo [..]. Nell'operetta, invece, l'assurdità è sottintesa. Essa presuppone un mondo dove il rapporto tra causa ed effetto è sospeso: dove si continua a vivere allegramente secondo le leggi del caos, dal quale fu creato l'altro mondo, e dove il canto è accreditato come strumento di comunicazione. L'"assurdità" dell'operetta si capisce subito e non sfida la ragione a reagire [...]. L'assurdità dell'operetta è romanticismo. La funzione della musica - sciogliere il crampo della vita e stimolare di nuovo l'attività del pensiero, dopo averne allentato la tensione - si congiunge con un'irresponsabile ilarità che ci fa presentire, in quel groviglio di confusioni, un'immagine di tutto quanto va a rovescio nella nostra realtà". (Karl Kraus, Detti e contraddetti.)
 
Dire che Die lustige Witwe non poteva nascere che in questa città e in questo ambiente è certamente banale; riconoscere in essa un barometro dell'attualità è forse eccessivo, non foss'altro per la fuga in avanti di una musica che sembra badare solo a se stessa, sospendendo programmaticamente ogni forma di logica e di mimesis : rilevare però in essa lo spirito del tempo nei sintomi di un immaginario convenzionale e di una forma estrosa che sembrano essere coscienti dell'effimero nel momento stesso in cui con le loro voluttà e i loro desideri raggiungono una sorta di euforica verità, annullando il giudizio, è utile e necessario. Nella "zona franca" dell'Operetta, in mezzo al capriccio degli avvenimenti quotidiani, fra i pettegolezzi della storia e le civetterie del cuore, la grazia della fantasia può arrivare perfino a disinnescare l'angoscia dei presagi, l'ormai prossima caduta delle certezze e dei valori, la fine di ciò che sarebbe diventato "il mondo di ieri".
Idee sufficientemente chiare in un orizzonte in cui le nuvole si addensavano oscure, questa la dote principale di Lehár. Egli vive e fa rivivere l'ebbrezza di un istante destinato a finire, ma che è ancora possibile provare e rappresentare. E lo fa con semplicità e spensieratezza, oltre che con talento, con la consapevolezza di chi sa che altrove stanno le minacce, altre sono le prospettive dell'assoluto e le ragioni dei grandi sentimenti problematici, ma che qui, nella finzione gioiosa sottratta alla tirannia dell'attendibile e dell'ineluttabile, sta la salvezza e, nel rapimento della danza, il riconoscimento e lo smemoramento: giacché, come dice il conte Danilo poco prima dell'epilogo, "ad ogni passo di valzer è l'anima a danzare". E anche se caduca, non si tratta mai di una danza macabra. Curioso che il pensatore più intelligente di tutti, il più acuto e indagatore, proprio Sigmund Freud, non avesse capito nulla o quasi di questo magnifico programma, se è vero che a Ernest Jones, verso la fine della sua vita, dichiarò collerico: "Sono cinquant'anni che vivo in questa città, ma quanto a idee nuove, non ne ho mai incontrata neanche una!". Quella di Lehár non era forse un'idea nuova, era qualcosa di più: una via di salvezza, quantomeno un'ipotesi da prendere in considerazione.

Pontevedro a Parigi

Eppure Die lustige Witwe non è ambientata a Vienna, bensì a Parigi. Una Parigi certo viennesizzata, ma che resta pur sempre la Parigi mitica della belle époque, la Ville lumiere dei divertimenti, dei salotti e di Maxim. Vienna è semmai presente in controluce, come nostalgia di un mondo, centro lontano e ormai neppur troppo unificante di un impero dalle molte facce e dalle molte esigenze, ormai in ebollizione. Da questa tela di Arlecchino, simbolicamente, viene creato uno stato immaginario, il regno di Pontevedro, per il quale e attorno al quale si svolge la vicenda della Lustige Witwe. Pontevedro è l'emblema ideale dello stato imperial-regio, che potrebbe benissimo esser aggiunto alla geografia della Kakania, ma è anche, più sinistramente, l'allegoria di uno stato reale dell'impero, il Montenegro. Ricordate Sarajevo? Proprio di lì sarebbe scoccata la scintilla che avrebbe portato al disfacimento dell'impero.
Anche qui, è superfluo chiedersi quanto del Montenegro si celasse sotto le mentite spoglie del Pontevedro e fino a che punto i librettisti e il musicista fossero consapevoli di toccare un tasto delicato; certo è che, per esempio, non potevano immaginare che il 19 novembre, undici giorni prima dell'esordio della loro operetta, il principe Nicola (quello che nella finzione è il principe festeggiato per il suo compleanno) avrebbe concesso ai suoi sudditi una costituzione, e che dunque nei fatti la salvezza dello stato non sarebbe potuta dipendere dalla ricca eredità di una vedova. Anche qui, la finzione è più reale della realtà: o meglio non si pone il problema, accontentandosi di trarre dal vero solo qualche battuta della lingua slava e qualche spumeggiante spunto musicale della sua tradizione.
Eppure, ancora una volta, gli autori avevano colto nel segno. Anche se forse soltanto nel sottotesto, la situazione storica è ben avvertibile e presagisce un mutamento epocale. Per così dire, lo intuisce in astratto, prima che si manifesti nel concreto, e lo riversa nel caleidoscopio dell'operetta, perché creai la sua reazione, volgendola sì in lieto fine, ma mantenendone la presenza incombente. Non stupisce però che, negli anni che precedettero la fine dell'impero, la storia della Lustige Witwe venisse vista, da chi lottava per l'indipendenza e l'affrancamento, come un'allusione imbarazzante, perfino insultante. E'il caso di quel che accadde il xxxx al Teatro Filodrammatico di Trieste (che allora, non si dimentichi, non apparteneva all'Italia, bensì appunto all'Austria-Ungheria; sicché la prima rappresentazione in Italia deve essere considerata quella del XXXX a Milano), allorché - era la prima che vi si dava l'operetta, e a dirigerla era nientemeno che l'autore - un gruppo di irredentisti (par di rivedere la famosa scena iniziale del film Senso di Luchino Visconti) lanciò al pubblico dei volantini (se ne può vedere una copia al Museo Teatrale di Trieste) che dicevano, in un dialetto ibrido e per di più sgrammaticato: "Lehár! Vergogni te del lavoro che ai fato. Tu offendi la Corte della quale scende tanto amiratta Regina Ellena d'Italia!!! Sei tu artista?". Siccome, purtroppo, la Storia, soprattutto questa Storia, non è più molto insegnata nelle scuole della Repubblica, ci permetteremo di aggiungere qualche spiegazione, anche a rischio di essere pedanti. Dunque. A rendere verosimile l'identificazione dell'immaginario Pontevedro con il piccolo ma esplosivo regno balcanico del Montenegro, governato da un monarca pastore, Nicola I, padre di un unico figlio di nome, guarda caso, Danilo, e a stabilire di conseguenza un'associazione con i movimenti irredentisti che si diffondevano a macchia d'olio nelle terre adriatiche dell'impero, c'era anche il fatto che Nicola fosse imparentato per via diretta con Casa Savoia attraverso la regina Elena: si voleva forse alludere a lei con il personaggio di Hanna Glawari? Quanto al testo dei volantini, non bisogna dimenticare che Trieste, porto dell'Austria, era un coacervo di razze e di culture, ovvero di lingue, o meglio di dialetti, italiani, tedeschi e slavi-croati, per non contare le minoranze, ungheresi, slovene, montenegrine e quant'altro, che vi erano confluite: chiedere ai rivoltosi anche esattezza e proprietà linguistica sarebbe stato davvero troppo. Le cronache raccontano che Lehár non fece una piega, e si godette con gusto il successo che la maggioranza del pubblico gli decretò. Pontevedro, in fondo, era anch'esso un elemento della storia proiettato nel mondo dei sogni, una zona franca della fantasia aizzata dalla musica.     

Ma era poi tanto allegra questa vedova?

I librettisti, che nell'impresa erano certamente quelli che pesavano di più, volevano intitolare la nuova operetta Der Diplomat, anche se non ne erano del tutto persuasi. Pare che fosse Lehár a suggerire il titolo che poi sarebbe diventato non soltanto popolarissimo ma in un certo senso emblematico. L'aneddoto non è provato, ma è spassoso e in un certo senso così in tono con il lavoro da apparire credibile, anzi verosimile. Un giorno Lehár, entrando nell'ufficio di Steininger, segretario generale del Theater an der Wien, udì per caso la conversazione con un usciere: "La moglie del consigliere Hintermayer chiede ancora dei biglietti omaggio. Sostiene che, poiché li concedevano al marito, non si può negarli a lei, ora che il poveretto è defunto". Al che Steininger un po' seccato rispose: "Daglieli, ma la prossima volta cacciala via questa vedova importuna (diese lästige Witwe)". Chi conosce il dialetto viennese, nel quale verosimilmente l'ottimo funzionario si esprimeva, sa che la corretta pronuncia tedesca di lästige in wienerisch può risultare alquanto storpiata. Fatto sta che Lehár, che viennese lo era soltanto d'adozione, confondendo lästige con lustige, sbottò trionfante: "Hai detto lustige? Magnifico, Die lustige Witwe, abbiamo il titolo della nostra operetta!".
L'aneddoto, ripetiamo, è ben escogitato. Comunque sia, Die lustige Witwe passò e divenne, trionfalmente appunto, tradotta nelle principali lingue europee, The Merry Widow, La veuve joyeuse, Den glade Enke, La viuda alegre e, appunto, La vedova allegra: dove lustig, più o meno rispecchiato in queste traduzioni, significa sì allegro, ma anche giocondo, divertente, spassoso e perfino burlone (ricordate Till's Eulenspiegel lustige Streiche di Strauss?). In italiano fa pensare al popolaresco "donnina allegra" (anche nel senso più piccante e peccaminoso) oppure, se si vuole tenersi più sul letterario, alle "allegre comari" (di Windsor, per esempio), che poi a loro volta, per rimanere nel gioco di parole,  sono più listig (ossia astute, furbe) che lustig. La questione non è puramente nominalistica. L'altera, elegante Hanna Glawari è tutt'altro che una donnina allegra o di mondo (furba sì, lo è); al contrario è quella che si direbbe una donna di sani principi e di morale irreprensibile. Fra l'altro, provenendo da un ceto non nobile (ciò che nella storia serve a introdurre di straforo una denuncia sociale: innamorata del nobile Danilo in gioventù, è stata abbandonata proprio per questa condizione sociale inferiore), e per di più provinciale, per quante attrattive si possono attribuire all'immaginario Pontevedro, non è stata avvezza agli usi e ai costumi dei salotti, non ha conosciuto gli intrighi di Vienna e a Parigi è giunta solo di recente e per la prima volta, tanto che esordisce dichiarando candidamente la propria inesperienza. Andata in sposa proprio per la sua virtù e verosimilmente per la sua bellezza a un ricco banchiere ormai anziano, si ritrova vedova ancor giovane, ereditiera ambita e corteggiata ma senza grilli per il capo. Non sappiamo se la Gospodina pontevedrina sia venuta a Parigi per trovar marito (ad affermarlo, non del tutto disinteressatamente, è l'ambasciatore in ambasce barone Zeta), certo è che non vi è venuta per fare la bella vita nel bel mondo, che, questo sì, l'incuriosisce. Ma basta che ritrovi l'antico amore per tornare la fanciulla innocente e sognante di una volta, con in più l'esperienza (e dunque anche l'acume) della donna in tutti i sensi adulta, charmant, sensuale e perfino irresistibilmente femminile, requisiti che le consentono di far cadere nella trappola della gelosia l'apparentemente disincantato e cinico conte Danilo, la cui morale è: "Innamorarsi spesso, fidanzarsi poco, sposarsi mai". Hanna, oltre che padrona di sé, è anzi una donna tutt'altro che allegra, al contrario sensibile e malinconica (lo rivela il Lied di Vilja ad apertura del secondo atto) e anche quando organizza nel suo palazzo la festa delle grisettes, lo fa perché implicitamente sa che il suo mondo è più solido e positivo di quello fatuo e illusorio di amorazzi passeggeri consumati in locali alla moda tipo Chez Maxim. Insomma, datele qualche anno, qualche disillusione in più e uno specchio in cui guardarsi, e diventerà un po' la Marescialla del Rosenkavalier , un po' la Madeleine di Capriccio.
In che cosa consiste allora la Lustigkeit della vedova? Non nel personaggio in sé, ma piuttosto nella gaiezza, l'allegra (ossia disperata) gaiezza di un ritrovarsi sull'orlo del precipizio senza cadervi dentro: metafora per metafora, al centro di un ballo sull'abisso. Ed è lei che impedisce che l'allegra (allegra in quanto giocosa) vicenda non finisca in catastrofe, ma si risolva anzi in un edificante lieto fine e in una celebrazione corale del sesso femminile (peraltro difficile da intendere e, va da sé, da resistere: "Ja, das Studium der Weiber ist schwer", ammette Hanna; al che Danilo, il libertino, o meglio ora ex-libertino, risponde con una folgorante ammissione: "Non si arriverà mai a conoscere l'anima e il corpo di una donna"). Riprendendo un termine già usato, Hanna è l'espressione di una leggerezza intesa non come superficialità o spregiudicatezza (è tutt'altro che una "donna leggera"), bensì nell'accezione che a questo termine ha dato Italo Calvino nel primo capitolo delle Lezioni americane, dedicato appunto alle virtù della leggerezza: "leggerezza come reazione al peso di vivere...la scrittura modello d'ogni processo della realtà...anzi, unica realtà conoscibile...anzi, unica realtà tout-court...inseguimento perpetuo delle cose, adeguamento alla loro varietà infinita...".
Se l'operetta, come è stato detto, è in qualche modo il "sorriso dell'opera", Hanna ne è l'ultimo angelo custode, colei che, quasi sospendendo il tempo, impedisce che la residua innocenza del valzer si corrompa e annunci che le tragedie del Novecento sono già cominciate.       
 
 Giri di valzer

Se si scorre la partitura, ossia i numeri musicali, si scopre che tre quarti dell'operetta sono in 3/4. 3/4,   il tempo del valzer. Die lustige Witwe celebra, appunto, l'ultimo trionfo del valzer attraverso ciò che si potrebbe definire la sua ambiguità ossimorica. Ma in che senso? C'è uno scambio di battute nel secondo atto, buttato lì con sublime nonchalance, mentre il valzer tocca l'apice della sua sinuosità avvolgente e struggente, che racchiude tutta la "profondità della leggerezza" (ecco l'ossimoro) della Lustige Witwe. Dice Danilo, dopo aver magnificato i piaceri voluttuosi e furtivi del Maxim: "Nel 3/4 del valzer si dimentica tre quarti della propria virtù". Al che Hanna gli risponde. "Oh, per me è troppo pericoloso, si potrebbe facilmente dimenticare anche l'ultimo quarto della propria virtù". E scompaiono avvinghiati, inghiottiti dalla danza.
Il potere seduttivo del valzer, e della danza in generale, è talmente centrale da intridere e guidare circolarmente tutta l'operetta. Tutti e tre gli atti sono contrassegnati da feste danzanti, in una sorta di progressione dal centro alla circonferenza: balli mondani all'inizio (polke, mazurke, e naturalmente valzer, tanti valzer), balli folkloristici nel secondo atto, can-can alla maniera delle folies scatenate "chez Maxim" nel terzo. E' nei ritmi della danza, e soprattutto nei giri di valzer, rappresentazione di un perpetuo movimento circolare sulla vertigine del nulla, che la vicenda si evolve, le relazioni fra i personaggi prima si intrecciano poi si chiariscono, i caratteri si definiscono, i destini si compiono. Perno di tutta la festa del primo atto è il travolgente "Ballo delle sirene", un valzer di straussiana eleganza ed energia, che divenne celeberrimo in tutta Vienna anche al di fuori dell'operetta (fu poi uno dei pezzi favoriti di Hitler, che del resto adorava tutta la Lustige Witwe). E quando il 3/4 tace, ecco irrompere per contrasto energici ritmi di marcia, un-due, un-due, che sembrano ricordarci che fuori, da un'altra parte, in un altrove però non troppo lontano, qualcosa si muove e procede linearmente, la storia avanza. Ma è appena un attimo di sbandamento che non giunge a divenire ossessione, anzi viene neutralizzato dall'incosciente (o troppo cosciente?) ebbrezza del divertimento: basti pensare al Marsch-Septett del secondo atto, dove marciando si simula una battaglia tutta al maschile, il cui argomento però è come si trattano le donne, perché sì, in questa guerra dei sessi "E' scabroso le donne studiar!" (e sarà l'epilogo della commedia).
     Se lo spirito del valzer viene elevato a valore a sé stante nello straordinario Preludio che apre l'ultimo atto, delicatissimo, quasi rarefatto nell'orchestrazione, quasi eco di se stesso (varietà di effetti timbrici di cui Lehár già all'epoca era maestro), esso impregna, favorisce ed asseconda lo sbocciare e il fiorire, a seconda delle situazioni, della purissima, sorgiva  invenzione melodica durante un'aria o un duetto. Ci limiteremo a due soli esempi per specie. L'Entrée-Lied di Hanna nel primo atto acquista in sicurezza ed espansione melodica nella misura in cui passa progressivamente da un "Tempo di mazurca" a uno di "Valse": ed è qui, con un vertiginoso salto di settima ascendente mirabilmente, delicatamente orchestrato (flauti e violini), che si rivela tutta la malinconia del personaggio, la sua fierezza di donna autentica ("Ho sentito dire molto spesso che noi vedove ahimè siam desiderate! Ma se noi povere vedove siamo anche ricche, allora abbiamo un valore doppio!": si ascolti l'immensa nostalgia, la nobile verità di questo valzer!). Ancora più memorabile è il caso del duetto Hanna-Danilo nel terzo atto, il celeberrimo "Lippen Schweigen", la perla della partitura: quasi a interpretare il senso più intimo delle parole ("Tacciono le labbra, suonano i violini: voglimi bene!") un tempo di Valse moderato dà l'abbrivio a una melodia d'incantevole bellezza nella sua semplicità, d'indicibile struggimento nella sua purezza, che supera perfino la famosa Barcarola di Offenbach cui assomiglia, al tempo stesso eternando e sciogliendo il nodo drammatico che costituisce il nucleo di tutta l'operetta. Sarà, quello, un punto di altezza stellare, raggiunto il quale non vi sarà più ritorno. L'operetta si conclude sveltamente con un'appendice dialogata e un gran ballo finale, quasi con la paura di spezzare quell'atmosfera d'incanto. Signore e signori, si chiude. Ma si chiude in bellezza..
Il valzer.       
Perché il valzer è la metafora del tempo, del tempo che si è fermato

Riflessi di un'epoca

Ci siamo soffermati fin qui soprattutto sulla coppia dei protagonisti, Hanna Glawari e Danilo Danilowitsch, perché il filo rosso che corre nell'ordito dell'intreccio li riguarda direttamente. Va però aggiunto che anch'essi non sono che personaggi in bassorilievo su uno sfondo eminentemente corale. Le loro schermaglie d'amore sono la sublimazione di un casto erotismo e di una lirica sensualità che avvolgono ogni fibra della vicenda e che la musica rispecchia con precisione chirurgica. Non si tratta però di un erotismo estetizzante, decadente o funebre, come diventerà poi in tante operette sinistramente postume, ma frizzante, gioioso, audace e malizioso sì, ma in fondo gaio e innocente, non tale cioè da mettere a repentaglio i codici morali. Non solo i pretendenti alla mano della ricca ereditiera sono ridicoli e inoffensivi già nei nomi (Vicomte Cascada, Raoul de St. Brioche: e dovrebbero essere questi gli aristocratici parigini che attentano all'onore della vedova e alla sopravvivenza dello stato straniero!); non solo i funzionari dell'ambasciata pontevedrina  sono poco più che macchiette, cornificati da adulteri più che altro immaginari e semmai vagamente ironici verso i provinciali (Bogdanowitsch, Kromow e Pritscitsch erano cognomi comuni d'immigrati slavi se non proprio montenegrini a Vienna; quanto alle loro mogli, Sylviane, Olga e Praskovia, le loro tresche vere o presunte non ledevano l'onore delle donne viennesi, aduse a ben altri intrighi amorosi); non solo questo: anche la messa in scena delle fantasie erotiche, delle delizie e delle perdizioni che erano capaci di suscitare le grisettes parigine, e del Maxim massimamente, è assai annacquata e temperata, e lascia semmai intravedere qualcosa di più seducente e speciale nelle languide "reminiscenze" del conte Danilo (i gerarchi nazisti che frequenteranno quel locale durante l'occupazione di Parigi sulle ali del ricordo dei valzer della Lustige Witwe vi troveranno ben altre realtà e crudezze). Quelle Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou, Clo-Clo, Margot che comandate da Valencienne nel terzo atto cantano la Chanson nella quale "Les grisettes de Paris!" fa rima con "Ritantouri tantirì!", insomma, non avrebbero turbato neanche i sogni degli adolescenti: ben altri erano i turbamenti dei giovani Törless.
La spia dei confini invalicabili di una morale solidamente riaffermata è offerta dalla labile scia della laison dangerous mancata accanto a quella riannodata. Valencienne, tipico esemplare parigino di giovane donna sensuale sacrificata da un matrimonio con un anziano funzionario pomposo e distratto, che evidentemente la trascura, non è insensibile alla corte dell'insinuante Rosillon, anzi in un certo senso lo incoraggia, ma si ferma prima dell'irreparabile opponendo al possibile tradimento la forza della sua morale di "moglie onesta". Eppure, nelle pieghe dei loro duetti, dei loro sguardi e dei loro ammiccamenti, s'avverte il guizzo di una rapinosa, perversa immagine pervasa di erotismo sottile, il palpito di un giocare col fuoco che appaga ed esalta, l'attrazione maliziosa e irrisolta del figurarsi una condizione diversa da quella della realtà, salvo poi ridestarsi dal sogno e dichiararne l'impossibilità ricomponendosi in una virtuosa castità. Lo slancio dei sensi non contraddice il primato della morale; la tentazione libertina s'arresta sull'orlo del decoro, sciogliendo l'ebbrezza del caos nell'antico ordine rassicurante delle cose: parvenza effimera di un eterno sfuggente.
Questa nostalgia di ciò che potrebbe essere ma non è, forse non potrà mai essere, e al tempo stesso eccita la fantasia e rende viva, vissuta, un'utopia, è un altro degli elementi che costituiscono il fascino della partitura. Ingmar Bergman, nelle sue note di regia all'allestimento della Lustige Witwe, traccia un'intuizione importante: "Non realismo, ma sogno, astrazione. Tutto sta nel far credere che tutto possa accadere, nell'infiammare la fantasia, assicurando per contro che l'ordine non verrà mai travolto. E' nelle pieghe tra immaginazione e realtà che s'insinua la musica...".      
Specchio di un'epoca al tramonto o sentimenti eterni allo specchio?

Specchio...

Argomento

Atto primo

Lo sfarzoso salone dell'ambasciata dello stato di Pontevedro a Parigi, 1905. L'attempato ambasciatore,  barone Mirko Zeta, e la giovane consorte francese Valencienne hanno organizzato un grande ballo per festeggiare il compleanno del principe pontevedrino. La nobiltà pontevedrina e quella parigina è convenuta alla festa. In realtà quest'occasione mondana è il pretesto per un'azione diplomatica della massima importanza: è attesa alla festa, infatti, la bella ed affascinante Hanna Glawari, da poco divenuta vedova del ricchissimo banchiere di corte pontevedrino, ereditando ben ventimila milioni. Giunta di recente a Parigi, l'ancora avvenente e giovane signora ha deciso di convolare a seconde nozze. Ma se Hanna sposasse un nobile parigino, tale matrimonio farebbe uscire dalle casse dello stato l'ingente eredità, provocando la bancarotta totale. Il barone ha avuto perciò l'idea di affidare all'attaché d'ambasciata, l'affascinante e brillante conte Danilo Danilowitsch, nobile pontevedrino, il compito di sedurre e far innamorare la Glawari, onde sposarla e salvare in tal modo il prezioso patrimonio e le casse dello stato (n. 1: Introduzione, "Verherteste Damen und Herren"). Tutto preso da questa incombenza, il diplomatico non s'accorge della corte serrata che il conte Camillo de Rosillon rivolge a sua moglie. Mentre le danze proseguono allegramente, i due si appartano (n. 2: Duetto Valencienne-Camillo, "So kommen Sie"): Valencienne rimprovera a Camillo l'imprudenza di aver scritto sul suo ventaglio la frase, compromettente e pericolosa, "Io vi amo", e gli confida di non essere insensibile alle sue attenzioni, ma di voler rimanere una donna onesta. Sopraggiunge il barone Zeta in cerca di Njegus, il cancelliere d'ambasciata inviato a rintracciare il conte Danilo. Trafelato, il cancelliere rivela di aver scovato, dopo affannose ricerche, il conte Danilo attorniato da audaci grisettes nel famoso locale Chez Maxim, dove egli è solito passare gran parte del suo tempo, e di averlo invitato a presentarsi alla festa per ordine dell'ambasciatore e in nome della patria. Finalmente fa il suo ingresso nel salone Hanna Glawari, scortata da uno stuolo di ammiratori (n. 3: Lied d'entrata di Hanna, "Bitte, meine Herren"). Terminati i convenevoli, Hanna concede un ballo al barone Zeta, sottraendosi così alla galanteria interessata dei suoi corteggiatori e pretendenti. Giunge anche il conte Danilo, un po' brillo e contrariato per aver dovuto abbandonare le piacevoli frivolezze del Maxim (n. 4: Entrée di Danilo, "O Vaterland"). Egli si rivolge a Njegus, chiedendo la ragione per la quale sia stata richiesta tanto pressantemente la sua presenza alla festa, ma il l'astuto funzionario risponde che sarà l'ambasciatore in persona a conferirgli "un alto incarico". Danilo, ancora in preda ai fumi dello champagne e ai molli piaceri di Maxim, si appisola su un divano, russando placidamente. Intanto Hanna, liberatasi dagli incomodi adulatori, lo scorge e gli si avvicina. Entrambi sono assai stupiti nel rivedersi. In realtà, i due si erano già amati in gioventù, ma la differente condizione sociale e l'ostilità della famiglia di lui avevano impedito che Danilo, un conte, sposasse Hanna, figlia di un povero fittavolo indebitato. L'ostentata indifferenza della or ricca vedova e il puntiglioso orgoglio del conte trasformano l'incontro in una schermaglia di ricordi e di allusioni. Ma non c'è rancore fra i due: Hanna, prima di uscire, conclude di aver dimenticato del tutto Danilo, che a sua volta ribatte di non essere per nulla interessato a lei, tanto meno ora che è diventata una ricca ereditiera. Intanto la relazione segreta tra Valencienne e Camillo è turbata da un imprevisto: la donna ha smarrito il compromettente ventaglio, latore della dichiarazione d'amore (n. 5: Duetto Valencienne-Camillo, "Ja was - ein trautes Zimmerlein"). Mentre i due si allontanano per cercarlo, giunge Njegus. Ha rinvenuto il ventaglio della baronessa e vi ha riconosciuto la calligrafia di Rosillon: i suoi sospetti erano dunque fondati! Nel frattempo l'ambasciatore illustra la sua strategia diplomatica al conte Danilo, il quale però non è per nulla disposto ad assecondare i suoi fini fino in fondo: si limiterà soltanto ad allontanare i pretendenti indesiderati, facendo loro credere di essere il preferito. Nelle stanze fervono intanto i preparativi per la scelta del cavaliere che danzerà con Hanna (n. 6: Finale I, "Damenwahl").  Per disperdere i molti pretendenti al ballo, Danilo fa affluire nel salone un numero di dame sufficienti ad impegnare tutti gli uomini (Valzer delle sirene: Danilo, "O kommet doch, o kommt, Ihr Ballsirenen"). Hanna sceglie come cavaliere Danilo, ma Danilo ribatte che cederà questo onore a chi sia disposto a offrire diecimila franchi in beneficenza. Rosillon si offre, ma Valencienne, ingelosita, lo invita a ballare e lo trascina via. Rimasti soli, Hanna e Danilo si ritrovano l'una nelle braccia dell'altro al suono di un romantico valzer. "Lei è un mostro, ma balla divinamente!", sussurra la vedova. "Si fa quel che si può", è la risposta trionfante.

Atto secondo    

Il giorno seguente, tardo pomeriggio. Nel giardino del suo lussuoso palazzo parigino Hanna ha organizzato una festa in autentico costume pontevedrino. Per ricordare la patria lontana la giovane vedova intona la malinconica  canzone della ninfa Vilja e delle sue dolci, segrete pene d'amore, che anch'ella, in cuor suo, condivide (n. 7: Introduzione, Danza e Lied di Vilja, Hanna e coro, "Ich bitte hier jetz zu verweilen", "Es lebt eine Vilja"). Tutti i nobili si complimentano con la vedova, che prima di lasciare la sala fa ironicamente notare al barone Zeta l'assenza del conte Danilo, di sicuro impegnato al Maxim. Ma poco dopo ecco giungere anche il conte Danilo. L'ambasciatore lo implora di far fronte a una situazione che si va facendo sempre più disperata e rivela che, se i pretendenti parigini alla mano e ai milioni di Hanna sono tanti, il più pericoloso è senz'altro Camillo de Rosillon. E a prova di ciò il barone consegna al conte un ventaglio su cui Rosillon ha scritto un messaggio d'amore chiaramente diretto ad Hanna. Incuriosito e un po' piccato, il conte risponde che indagherà per verificare la fondatezza dei sospetti del barone. Scoperto che il conte di Saint Brioche e il visconte Cascada, due fra i più insistenti corteggiatori della vedova, hanno in realtà relazioni segrete rispettivamente con Olga Kromow e Silvana Bogdanowitsch, Danilo li invita a desistere e ad abbandonare la festa, minacciando di rivelare le loro tresche amorose. L'animata discussione attira la curiosità dell'ambasciatore, del consigliere Kromow, del console Bogdanowitsch e del colonnello in pensione Pritschitsch, che fanno capannello e tutti insieme si avventurano in considerazioni sul loro tema preferito: le donne (n. 9: Marcia e Settimino, "Wie die Weiber man behandelt"). Intanto Camillo è riuscito a convincere Valencienne a raggiungerlo al chiuso di un pavillon. La donna, pur lusingata, gli ribadisce che rinuncerà al suo amore per lui e rispetterà il vincolo matrimoniale. (n.11: Duetto e Romanza, Valencienne-Camillo, "Mein Freund, Vernunft", "Wie eine Rosenknospe"). Nejus, che li ha visti entrare, avverte il conte Danilo e l'ambasciatore. A turno, i tre si appostano per spiare dalla serratura gli amanti misteriosi, nel tentativo di scoprirne l'identità. A un tratto l'ambasciatore riconosce negli amanti Rosillon e la propria moglie, ed ordina ai due di uscire. Ma la sorpresa è ben grande quando ad apparire sono Rosillon e Hanna, che nel frattempo lo scaltro Njegus ha scambiato, dalla porta posteriore del chioschetto, con Valencienne. (n. 12: Finale II, Ha! Ha! Wir fragen"). Di fronte a tutti, Hanna dichiara di essersi fidanzata con Camillo e di volerlo sposare al più presto. La mossa sortisce l'effetto desiderato. Ingelosito e furibondo, il conte Danilo abbandona la festa per recarsi da Maxim a consolarsi e dimenticare la bruciante offesa.

Atto terzo     

Lo steso giorno, più tardi. Con l'aiuto di Njegus, Hanna ha organizzato in un'ala del palazzo una festa stile Chez Maxim. A tale scopo ha ingaggiato un'orchestra e le famose grisettes Lolo, Dodo, Jou-Jou, Frou-Frou, Clo-Clo, Margot: capeggiate da Valencienne, le ragazze preparano un ballo alla loro maniera (n. 14: Chanson, Lied delle grisettes, "Ja, wir sind es, die Grisetten"). Lo spettacolo incanta tutta la nobiltà convenuta, e naturalmente più di tutti il conte Danilo, perfettamente a suo agio in tale ambiente (n. 14a: Reminiscenza, Danilo e le grisettes, "Da geh'  ich zu Maxim"). Giunge intanto all'ambasciatore un messaggio dello stato pontevedrino nel quale si annuncia che la bancarotta sarà totale qualora fosse confermato il matrimonio tra Hanna Glawari e Camillo de Rosillon. Hanna, osservando Danilo che fa flanella attorniato dalle allegre fanciulle, ha un moto improvviso di gelosia. Il conte, con tono perentorio, le impone in nome della patria di non sposare Camillo, ma soprattutto le rimprovera aspramente il furtivo incontro galante nel chioschetto. Hanna comprende i veri sentimenti che si celano dietro la gelosia di Danilo e gli rivela di aver preso, con l'aiuto di Njegus, il posto di una donna sposata per salvarle l'onore. La musica di un valzer, intanto, avvolge i due; ed essi ballano, abbracciandosi teneramente e giurandosi, ora che è tutto chiarito, reciproco amore (n. 15: Duetto Hanna-Danilo, "Lippen schweigen" ). Anche Valencienne viene scagionata mostrando un ventaglio sul quale ha scritto: "Io sono una donna onesta". Ora che le casse dello stato di Pontevedro sono salve, come pure l'onore di Valencienne, tutti si riuniscono a celebrare in un canto finale le insondabili virtù delle donne (n. 16: Finale III, "Ja, das Studium der Weiber").