Fiesole, vent’anni di cultura della musica
La storia che mi appresto a raccontare, tutti quelli che operano nel settore musicale, la conoscono assai bene; anche coloro che magari fingono di ignorarla. Perché dunque rievocarla?
Per celebrare un anniversario e rendere omaggio alla sfida che è stata, all’utopia che vi è racchiusa?
No, non è questo il motivo. Il motivo è più semplice: essa è una parte importante della nostra coscienza e rappresenta un punto di riferimento costante della riflessione sulla musica, sulla cultura musicale e non; nonché, sperabilmente, un’ipoteca sul nostro futuro così bisognoso di indicazioni concrete: e questa storia ce ne fornisce molte.
Anche se a volte assomiglia più a una favola, guai a considerarla tale. E non vorremmo, anche se gli spunti in tal senso non mancherebbero, trasformarla nel lamento di una tragedia, quella sullo stato della musica in Italia in tutte le sue branche, dall’istruzione alla produzione, al consumo.
Ma nemmeno qui ci accontenteremo,di fronte a una condizione generale della vita musicale italiana, che anche Pinzauti adesso ha riassunto con tanta chiarezza e così brillantemente, neppure qui, in questo caso ci accontenteremo di consederare l’esperienza fiesolana un’eccezione che confennerebbe, per l’alibi comodo di qualcuno, la regola.
E’ contro questa regola, infatti, che la nostra storia va ed è andata fin da principio. Il titolo della mia relazione: Fiesole, venti anni di cultura della musica circoscrive un luogo: Fiesole, un periodo di tempo: venti anni, ed un oggetto, anzi un duplice oggetto: la musica e la cultura.
In realtà si tratta di un titolo approssimativo per difetto, giacché, fermo restando il luogo stesso, Fiesole appunto, l’arco di tempo che dovremo considerare è più largo: trenta e non venti anni per esempio; e lo stesso oggetto nella forma in cui appare, un doppio complemento di specificazione, è a sua volta piuttosto il risultato di un lungo processo di chiarificazione, non più musica e cultura, ma cultura della musica: che è qualcosa di diverso e come vedremo di più specifico, di meno generico e nello stesso tempo quasi forse più importante.
La storia che raccontiamo può essere riassunta con altre parole: l’impegno di Fiesole per la musica come parte integrante della cultura; ma non solo: della musica come centro essenziale della vita, come ragione di vita.
Io personalmente credo che sia proprio così, la musica è una ragione di vita; ma ovviamente non è indispensabile che tutti la pensino così e a Fiesole senza pone questioni estreme si è discusso anzitutto sul ruolo della musica nella cultura e nella vita, che è comunque un tema importante. Ed è perciò necessario partire da quelle premesse e riconoscerne il fondamento prima di affrontare il nodo centrale della Scuola di Musica.
Qui taglio un po’ la mia relazione per motivi anche di tempo perché Pinzauti ne ha già parlato inserendola nel quadro generale della vita musicale italiana, ma dobbiamo ricordare queste tre tappe con cui, come in una preistoria che si articola in tre fasi, comincia l’impegno di Fiesole.
La prima tappa è il convegno nazionale del 1966 Musica e Cultura; ne nacque un comitato permanente che lavorò a lungo, che lavorò intensamente, e che ebbe tutte le persone più importanti della cultura musicale di quegli anni e degli anni successivi: da Petrassi a Dallapiccola a Mila appunto, e ancora molti; chiedo in anticipo scusa perché non posso ovviamente citare tutte le persone che in questa mia rievocazione dovrebbero esserlo, e quindi molte saranno le dimenticanze, ma almeno Adriano Latini, il sindaco di Fiesole che allora presiedette questo comitato permanente di musica e cultura e per il quale nacque questo convegno nazionale, va ricordato.
Nel 1966, anno in cui appunto si parlava di musica e cultura, si era un po’al momento, scusate la bizzarra analogia, in cui il Tristan e Isolde di Wagner parlano e discutono sulla impossibilità o meglio sulla speranza di togliere quella congiunzione. “”Oh! fossi io Tristan, oh fossi tu Isolde”” così allora si diceva: “”Oh, fosse la musica cultura, oh fosse la cultura musica””. Certo che in quegli anni la musica aveva ancora un suo ruolo definito, aveva un suo pubblico, aveva una sua articolazione, aveva un suo significato nel panorama della vita musicale italiana, ma non era collegata con la cultura, era qualche cosa che soprattutto in certi aspetti ne rimaneva fuori.
Voglio citare, Pinzauti ne ha parlato nella sua relazione generale molto importante (dico fra parentesi che questo volumetto da cui citerò è in distribuzione ed è una lettura ancora utilissima) un tema toccato da Massimo Mila. Mila non soltanto parlò dell’importanza dei dilettanti, ma anche di un’altra cosa che qui ci interessa per lo sviluppo che avrà; cito quindi Mila: “”il terreno più adatto di tutti a promuovere lo sviluppo della cultura, di qualunque forma di cultura, è la scuola””. Tutto il resto, tutti gli altri mezzi che ha la cultura per diffondersi, libri riviste e giornali, radio, conferenze, circoli e associazioni, – pensate la televisione non la cita nemmeno, nel 1966! – svolgono un’opera preziosa di completamento e di perfezionamento, ma per l’appunto presuppongono un nucleo preesistente da arricchire””. L’altra faccia oltre quella dei dilettanti su cui Mila mette l’accento: l’importanza della scuola.
E direi che su quest’aspetto, per il lavoro assai importante che viene esportato anche fuori da Fiesole dal comitato permanente Musica e Cultura, si giunge al secondo convegno nazionale che ha luogo ancora a Fiesole nel 1969: La musica nella società e nella scuola – vedete che il nome è arrivato – italiana. Non più Musica e Cultura (oh, fossi io Tristan!, oh, fossi tu Isolde!), ma la musica nella società e nella scuola italiana, e qui veramente si dovrebbe tornare, se noi lo potessimo fare, ad allora e ricominciare seriamente da lì, perché lì era fatto già tutto. La nuova rivista musicale italiana, da poco nata su iniziativa della ERI pubblica nel 1967-68, quindi diciamo poco prima di questo convegno del 1969, due studi importantissimi: uno di Riccardo Allorto: Il consumo musicale in Italia, il primo check-up che viene fatto serialmente della situazione della musica in Italia in tutti i suoi aspetti; l’altro, che qui ci interessa naturalmente ancora di più, di Andrea Mascagni, altro nome che qui non possiamo certamente dimenticare, uno studio importantissimo intitolato: L’insegnamento della musica in Italia. La Nuova Rivista Musicale Italiana li pubblica e questo convegno li assume come base della discussione.
Voglio qui citare un passaggio della relazione di Mascagni, che scrive: “”La chiave dunque della situazione è ancora e sempre la scuola italiana, ogni rimedio di tipo piccolo-riformistico di carattere settoriale, per quanto seriamente concepito, non avrà la minima possibilità di sortire risultati di fondo se non si saprà condurre una lotta decisa per avvicinare l’opinione pubblica, il mondo della scuola e della cultura anzitùtto, alla coscienza che la mancanza di un’educazione musicale significa privazione di un elemento insostituibile nel processo di costruzione intellettuale e di sviluppo psichico della gioventù””.
Direi che non c’è bisogno di alcun commento.
Il documento di base che esce da questo convegno getta un grido d’allarme: la musica in Italia è un’attività nettamente minoritaria, non influenza di conseguenza in modo apprezzabile il processo di educazione e di formazione del cittadino, il cui comportamento socio-culturale non partecipa di fatto alla cultura.
Tanto più grave appare tale situazione se si considera il valore storico della tradizione musicale italiana, l’apporto dell’Italia nella civiltà musicale europea, se si riconosce altresì che, pur negli angusti limiti della vita musicale attuale, altri valori artistici di livello e rilievo mondiali, vengono incessantemente espressi nel campo creativo, in quello esecutivo, interpretativo, e in quello didattico.
E’ velleitario porre il problema della conquista di nuovi pubblici in termini semplicemente promozionali e organizzativi, prescindendo dalle ragioni che hanno provocato le gravi carenze della vita musicale italiana; il male va combattuto all’origine, nelle sue cause effettive.
Dal 1969 ditemi voi se qualcosa è cambiato, se non in peggio. Si arriva anche alle linee di una riforma dell’istruzione musicale che reca ancora la figura di- Andrea Mascagni come suo promotore; ne cito alcuni passi (questo volume può essere consultato da tutti molto più utilmente, ma alcuni passi sono fondamentali per quello che dpvremo dire a proposito della Scuola di Musica di Fiesole). Per esempio questi; uno fra i tanti punti che vengono indicati da Mascagni come base per una riforma dell’istruzione musicale: “”L’insegnamento della musica deve essere esteso obbligatoriamente a tutte le scuole italiane, dalla scuola materna all’Università. Lo studio professionale della musica viene per contro indirizzato a compenetrarsi con un’ampia preparazione culturale generale, a soddisfare le esigenze della vita musicale attuale e a curare la formazione degli insegnanti che realizzeranno l’educazione musicale nella scuola generale. Si deve attuare quindi una revisione totale dei programmi dei tradizionali Conservatori e Istituti Magistrali mediante un più ampio inserimento degli stessi nella vita culturale generale, ed un più forte collegamenteo con la scuola dell’obbligo””. 1969! Direi che tutto era già messo su un piatto d’argento per una riforma che tenesse conto poi, fra parentesi, di cose abbastanza ovvie. Non fu così come sappiamo.
Il terzo convegno che ebbe luogo a Fiesole in questa preistoria di cui ci stiamo occupando, sposta l’obbiettivo su un altro aspetto. Allora forse non si sapeva ancora, o non si sarebbe preveduto quanto questo obbiettivo sarebbe divenuto caldo.
Il titolo del terzo convegno nazionale promosso dal Comitato Permanente Musica e Cultura a Fiesole nel 1973 è Musica Radio Televisione: Cultura e Informazione; anche su questo convegno si sarebbe molto da dire, ma il discorso sulla televisione, che del resto Pinzauti ha toccato, ci porterebbe lontano. Credo che sarà, o che possa essere, uno degli argomenti di dibattito di questo nostro Convegno.
Finita la preistoria veniamo alla storia.
Nel 1974 nasce la Scuola di Musica di Fiesole, con l’entrata in scena e la presa di responsabilità diretta da protagonista di Piero Farulli.
Io ho già raccontato altrove come consideri la Scuola di Musica di Fiesole figlia di una grande occasione perduta, e voglio qui ricordarla perché questo è un fatto che appartiene anch’esso alla storia.
La Scuola di Musica di Fiesole nasce con l’abbandono da parte di Piero Farulli del Conservatorio Cherubini di Firenze, in cui insegnava da molti anni la viola; non soltanto insegnava la viola, ma Farulli era, almeno da un paio d’anni (io lo posso raccontare perché, come altri miei colleghi e compagni di scuola di allora, studiavamo al Conservatorio Cherubini di Firenze) la figura di punta di un rinnovamento che partiva dalla base. Ci fu, posso dirlo senza pudore, come risultato di un’iniziativa democratica, la scelta di Farulli come Direttore elettivo della scuola del Conservatorio Cherubini; il Direttore stava per andare in pensione, la componenti scolastiche, come si suol dire, animate da queste idee di rinnovamento, scelsero Farulli come Direttore della scuola.
La scelta, che era molto legata (naturalmente nel 1974) anche a quegli anni e a quei movimenti, e soprattutto alle sedimentazioni positive che i movimenti di contestazione del ‘68 eccetera, avevano portato in quel momento, questa tensione, questo slancio, lasciavano prevedere probabilmente una svolta nella storia dei nostri Conservatori. Tutto questo non avvenne perché la paura del cambiamento, ancora una volta, fece premio sul resto. E, va detto con chiarezza, allora come in seguito, per quanto riguarda i Conservatori, che vi è una grande responsabilità da parte degli insegnanti – io lo sono e quindi lo posso dire chiaramente – che continuano a godere i privilegi assurdi e continuano soprattutto a far sì che questi privilegi assurdi non vengano toccati.
La paura del cambiamento, in questo caso, non era soltanto paura dell’ignoto. E’, lo voglio dire, ripeto con chiarezza, una difesa corporativa dei privilegi assurdi.
L’Aventino di Farulli furono le colline di Fiesole!
Abbandonata quindi la scuola (pensate con quale perdita per l’attività anche didattica oltre che per questa ipotesi di una Direzione che nasceva dalla volontà ben consapevole del Conservatorio stesso), Farulli lasciò il Conservatorio Cherubini e cominciò a lavorare per la Scuola di Musica di Fiesole. Questa all’inizio, qui faccio rapidamente un po’ di storia, nacque con un collegamento molto stretto con la popolazione fiesolana, la Società Filarmonica locale, la nuova linfa data alla banda, il fatto che appunto questa era una scuola di avviamento alla musica per i bambini di Fiesole e dintorni, quindi una scuola di musica “”civica””, diciamo così, come ne sarebbero nate poi tante altre, perché cominciò a essere un catalizzatore di forze non soltanto sul piano dei docenti, ma anche sul piano degli interessati, delle famiglie che volevano mandare i loro figli, invece che al Cherubini, invece che in altri Conservatori, a Fiesole.
La Scuola, ripeto, assunse caratteri completamente diversi anche da tutte le altre scuole civiche che stavano nascendo, o che magari sarebbero nate in seguito.
Farulli all’inizio prese atto di una situazione di fatto. Dove erano le lacune più vistose nell’ordinamento dell’istruzione musicale in Italia, ammesso e non concesso che i Conservatori soddisfacesssero al fabbisogno professionale della musica in Italia?
Queste lacune più vistose erano di due tipi: nell’educazione di base, i bambini dai quattro agli undici anni. Voi sapete che in Conservatorio si accede con la scuola media, e quindi fino ad undici anni non si fa musica, o la si fa in modo non regolare, non codificato. Mentre sono proprio quelli gli anni (dai quattro agli undici) in cui si può gettare il seme della musica così come avviene per gli altri linguaggi.
E quindi è fondamentale l’avviamento alla musica in età precoce, un avviamento che tenga conto di principi formativi basilari: l’orecchio, il senso ritmico, l’educazione al canto da cui la familiarizzazione con lo strumento naturale della voce, soprattutto nella pratica del canto corale, che ha la funzione educativa e non solo prettamente musicale.
L’altra lacuna stava, diciamo, d’altra parte, nell’altro versante. Stava nella acculturazione (vorrei quasi dire nell’ammusicamento) degli adulti; cioè la mancanza di una cultura musicale in uomini e donne che pure amano la musica e frequentano i concerti e i teatri, che ascoltano regolarmente la radio, i dischi eccetera. Costoro mancano di un’educazione musicale perché, se non l’hanno fatta nel Conservatorio, nessun altro gliela dà.
Come si può risolvere questo fatto? Questo fatto si può risolvere così come Farulli e i suoi collaboratori pensarono di risolverlo allora, cioè con un’alfabetizzazione, almeno con corsi di avviamento alla lettura della musica, ma anche guida all’ascolto, corsi di storia della musica, e via dicendo.
Non solo: anche tentando questi dilettanti alla pratica musicale, portandoli alla pratica musicale cioè al canto, al canto corale, e anche alle pratiche “”dilettantesche”” di musica d’insieme da camera e da orchestra.
Si intreccia in quesi momenti (è una piccola divagazione, ma è una storia personale che mi sta molto a cuore) l’esperienza della Scuola Normale di Pisa, dove, per iniziativa di Farulli, nascono un coro ed un’orchestra di amatori, che erano poi professori di quell’Università, impegnati nella realizzazione delle Cantate di Bach e della Passione secondo Giovanni dello stesso Bach.
Si tratta di un’esperienza estrema, come ben si capisce, e di grande significato umano e culturale, che dimostra come sia possibile non soltanto insegnare l’alfabetizzazione, la guida all’ascolto, analisi eccetera, ma anche spingere persone che non sono professionisti della musica a fare musica.
Accanto all’educazione musicale di base, però, la Scuola di Musica di Fiesole cominciò ad approfondire la questione più specifica del professionismo e dell’educazione professionale in generale; divenne così di fatto un’alternativa al Conservatorio, nella quale si attuava praticamente, cioè concretamente, una riforma degli studi musicali secondo i principi ispiratori che si erano venuti delineando dalle reiterate riflessioni, fiesolane e non, sullo stato della musica in Italia. Non soltanto riforma dei programmi, ma ripénsamento e rivalutazione in toto della formazione dei futuri musicisti, con due direttive che sempre più nettamente si vennero profilando: da un lato l’attenzione per la musica da camera, dall’altro per la disciplina d’orchestra, cioè comunque per il suonare insieme.
Così, ai normali corsi di strumento con annesse materie complementari indirizzate ad affiancare le discipline culturali letterarie o scientifiche in un organico progetto di formazione culturale, vengono istituiti anche corsi sperimentali ben prima che anche nei Conservatori si cominciasse a parlare di questi. Ne cito soltanto due: l’istituzione di un corso di violino per bambini secondo il metoto Suzuki del maestro Ceccanti, e poi quella nascita del Dipartimento sulla musica antica (qui si insegnava la viola da gamba, il flauto dolce, togliendolo anche da quella mortificazione in cui è tenuto nella scuola media, dove uno strumento che è un vertice di difficoltà viene dato ai bambini per imparare la musica).
Quindi, accanto a queste, anche l’introduzione di corsi sperimentali e ancora corsi di specializzazione e seminari estivi; ricordo quando col maestro Farulli in quella famosa fase in cui doveva nascere forse una nuova epoca per il Conservatorio Cherubini si parlò (già allora il maestro Farulli faceva parte del Consiglio di Direzione) di quanto sarebbe stato importante portare nei Conservatori corsi di specializzazione e seminari, ripeto, questo vent’anni e più fa, seminari di importanza nazionale e internazionale non solo sulla tecnica e sull’interpretazione vocale e strumentale, ma anche sulla composizione.
Questo è un punto molto importante sul quale adesso dobbiamo porre l’accento: c’è una fase di espansione progressiva che porta veramente all’attività nel campo dell’istruzione e quindi nell’intervento della scuola, una attività a 360 gradi, o meglio come ho sentito dire una volta a Piero Farulli, a 365 gradi. Lì per lì pensai ad un lapsus ovviamente, invece no!
Lui, diavolo di un uomo! aveva inventato la ciclicità spazio-temporale, l’assoluto, la totalità, il tempo e lo spazio, i giorni e i gradi.
Questo è quello che avviene dunque in questa esperienza, che è un’esperienza (voglio dire è facile rendersene conto) costellata di fatti e di adesioni importanti; e qui veramente dovrei non provare neanche a tentare qualche consuntivo, ma certo almeno alcune presenze andrebbero segnalate; che poi sono ricorrenti nel tempo, anche questa è una costante, non ci sono persone che qui vengono, stanno per un po’, poi vedono le condizioni, sono difficili, non c’è sicurezza, c’è qualche cosa di diverso a cui forse anche noi, ormai, insegnanti di Conservatorio, non siamo più abituati.
No, questa è una costanza di presenze: le persone che cominiciano a lavorare alla Scuola di Musica di Fiesole ancora oggi continuano a essere qui, come quindi il Trio di Trieste per citare solo i corsi di perfezionamento, Norbert Brainin, Globokar, Garbarino, Piero Farulli stesso, e poi mi scuso con quelli che dimentico (ma veramente ci vorrebbe una relazione solo di nomi a questo punto, ma li sappiamo questi nomi e li abbiamo cari).
Però questo è un punto per me importante, seminari e corsi di specializzazione che affianchino i corsi, anche i corsi sperimentali come fu quello di composizione di Sylvano Bussotti, quelli ormai celeberrimi, entrati nella storia, di Maurizio Pollini, di Maria Tipo, il Progetto Mozart di Claudio Desderi, e tanti altri.
Ma non solo questo: la formazione di un’orchestra di ragazzi che, diretta da Ceccanti, tradizionalmente offre al mondo gli auguri di Capodanno in concerto; la creazione come risultato dei corsi di complessi da camera sempre più affermati, oggi ne abbiamo avuto anche direttamente un’esperienza, quindi complessi da camera che portano il nome e l’esperienza di Fiesole anche lontano da Fiesole. Ma in questa attività che è veramente a 365 gradi, non si può dimenticare almeno nei diversi settori il coro di voce bianche di Joan Pierini, quello degli adulti di Elio Lippi, la produzione di operine per ragazzi di cui qui abbiamo le locandine, e da camera, che poi vengono ospitate anche al di fuori di questo e accanto a queste, il Centro di ricerca sulla didattica musicale sotto la direzione di Fiorella Cappelli che è istituito per iniziativa della Scuola anche se ha una autonoma amministrazione, e che però pone, su basi anche qui nuove, il problema della formazione degli insegnanti.
E’ chiaro che l’importanza della musica da camera è primaria; non poteva essere diversamente, in un musicista come Farulli.
Qui già l’ha detto Pinzauti, e io mi sento di consentire con lui: l’attenzione rivolta alla disciplina della musica da camera è unica, non soltanto per la qualità dei docenti dei Corsi di Perfezionamento, ma anche per il valore per così dire dimostrativo della sua attività. E i risultati sono lì appunto a dimostrarlo: il rifiorire di complessi strumentali da camera, ma direi di una cultura della musica da camera in Italia in questi ultimi anni, passa tutta quanta per la Scuola di Musica di Fiesole. Se oggi esistono tanti trii e quartetti, mi dispiace ripetere ciò che ha detto Pinzauti, ma è importante, se oggi esistono tanti trii e quartetti di ottimo livello, che idealmente si ricollegano alla lezione mitica, se non unica, del Quartetto Italiano, e del Trio di Trieste, con quell’intermezzo a noi tutti caro e importante perché ancora porta il nome di Fiesole, il Trio di Fiesole, ebbene il merito è indiscutibilmente di questo laboratorio musicale che è la Scuola di Musica di Fiesole.
E questi non sono più progetti, non sono più indicazioni, ma sono risultati concretissimi, importanti che hanno arricchito la nostra vita musicale, imponendo anche una nuova visione del modo di intendere e volere la muscia, sopratutto nelle giovani generazioni.
La musica da camera non è però il viatico di ogni salvezza musicale. Anche a costo, dopo avergli rivolto tanti affettuosi riconoscimenti, di far arrabbiare un po’ adesso Piero Farulli, dirò che in base alla mia esperienza, il passaggio attraverso la musica da camera non garantisce da solo l’adeguato esercizio di altre funzioni della pratica musicale. E mi spiego: se noi idealmente dividiamo in tre quelle che possono essere le attività di un musicista – attività solistica, la musica da camera, l’orchestra – ebbene, io credo che ognuna di queste tre attività richieda un corso di studio e un’attenzione speciale. Quando Abbado ci spiega che i Berliner Philarmoniker sono una grande orchestrra dove tutti fanno musica da camera, dice una cosa importante per il suo valore ideale, ma dice una cosa che non è sempre vera: la musica da camera è importantissima per la formazione generale, ma non è necessariamente vero che uno che è bravo nella musica da camera sia altrettanto bravo in orchestra. Può essere semmai vero che alla musica da camera si arriva, nel caso di solisti, dopo, attraverso l’esperienza: è il caso, per esempio, di Accardo, di Pollini, che sono arrivati alla musica da camera, come, appunto, un necessario completamento della loro attività, ma dopo aver svolto, nel loro campo di solisti, un’esperienza diciamo completa.
Lo stesso vale per un camerista, un musicista di musica da camera: non è che in orchestra automaticamente porti tutto quello che c’è di positivo nella sua esperienza. Credo che questa ossevazione che io ho fatto debba essere stata recepita anche da Farulli e dai suoi collaboratori, perché nel 1980 vengono istituiti qui i Corsi di Qualificazione Professionale per Orchestra, da cui nasce, nel 1984, dalla Scuola di Musica di Fiesole, intanto diventata Fondazione, l’Orchestra Giovanile Italiana, col compito di formare musicisti d’orchestra. Leggo in quello che è indicato come lo scopo di questa istituzione, di questa orchestra: “”completare organicamente attraverso un’intensa pratica d’orchesra, il percorso formativo dei giovani che hanno seguito i Corsi Professionali per Orchestra istituiti presso la Scuola di Musica di Fiesole””.
Ecco quindi che, per creare un’osmosi non soltanto fra la musica da camera e la disciplina di fila, ma proprio fra la preparazione e l’essere concreto in orchestra, lo stare concretamente in orchestra, vengono istituiti questi corsi professionali che sono il primo aspetto a cui segue poi la pratica di questa orchestra con i direttori, quindi la produzione della musica dopo, attraverso lo studio. Anche qui il livello dei docenti è stato altissimo, è altissimo: Prencipe, Ardito, Pozzi, Caramia, Petracchi prima, Milani dopo, Faja, Bobo Roger, sono tutti nomi che rappresentano questo fatto del tutto nuovo, perché mai prima in Italia si era pensato di affidare a persone che avevano fatto per tutta la loro vita quella professione, il compito di formare i musicisti. Ed è un passo in avanti, secondo me, rispetto al seminario con Accardo, con Ughi o con i nostri grandi musicisti italiani o con altri stranieri, che insegnano un’altra cosa altrettanto importante: l’arte, se vogliamo, l’attività solistica. Ma per insegnare a stare in orchestra è necessario avere delle persone che quest’esperienza l’hanno fatta ai più alti livelli; da cui poi nasce l’attività coi risultati che sappiamo, con direttori, anche qui cito soltanto i nomi italiani: Muti, Giulini, Sinopoli, Gatti, Berio, Bellugi, Accardo, e anche qui ne dimenticherò molti, fino appunto alla scelta di un giovane direttore come Alessandro Pinzauti come direttore stabile dell’Orchestra, e questo è già qualcosa che proietta`questa storia verso il futuro. Questa è un’attività fondamentale, perché, oltre a preparare strumentisti qualificati ad entrare in orchestra, dà in dotazione una riserva sempre più piena e qualificata alle nostre orchestre, favorendo il ricambio e la trasmissione del sapere, dell’esperienza dì generazione in generazione.
Mi avvio verso qualche conclusione, prima però voglio riassumere come l’attività della Scuola di Fiesole copra nella sua interezza il corso ideale per un inserimento nella carriera professionale del musicista, ma non solo, anche di un inserimento dell’individuo nella collettività, della musica nella cultura, nella cultura della musica.
Educazione musicale di base, precoce: i bambini; orientamento musicale e guida alla scelta dello strumento che deve avvenire prima dell’entrata nel Conservatorio o nella fascia dei Conservatori; classi di strumento e materie complementari a indirizzo musicale ma con profondi nessi interdiscipinari e culturali; corsi di perfezionamento; corsi di qualificazione professionale, da cui gli sbocchi: attività solistica, musica da camera, orchestra.
Il principio che vi è affermato è questo: solo un piano di studi organicamente concepito e progressivamente, cioè per gradi, organizzato consentirà di maturare e di realizzare le proprie doti individuali preparando a concreti sbocchi professionali da un lato, ad una comprensione consapevole della musica dall’altro. Due sono í punti fondamentali che stanno alla base di questo modello. Primo: l’educazione musicale, la conoscenza del linguaggio musicale, delle sue forme e dei suoi stili, della sua storia e della sua evoluzione fino ai nostri giorni, sono diritti che appartengono ad ogni individuo, componenti essenziali dela formazione umana civile e culturale di tutti; dunque è, sarebbe dovere di una società civile assicurarle a ciascuno nella forma più completa e differenziata, anche a coloro che non sceglieranno la musica come strada professionale.
Secondo: la formazione professionale di coloro che saranno í musicisti del domani deve seguire un cammino coerente e organico, completo e altamente qualificato.
Piero Farulli fu facile profeta, certo non interessato, quando affermò in anni in cui suonare in orchestra era visto quasi come un ripiego quanto segue: “”oggi che le orchestre tendono a diminuire, mentre la concorrenza aumenta, bisogna prepararsi più che mai con rigore e severità e soprattutto non bisogna mai sperare in un posto sicuro nell’Ente Lirico o nel Conservatorio della propria città. Occorre viaggiare, fare nuove esperienze, andare a cercarsi il lavoro dove c’è””. Questa profezia si è ormai ampiamente avverata, ma non solo nel senso che davvero le orchestre sono diminuite e le occasioni di lavoro si fanno sempre più rare mentre la concorrenza è sempre più agguerrita, anche in quello positivo che i giovani hanno imparato non soltanto ad aspirare alla qualità ma anche a sentirla come un fine necessario, intrinseco alla natura stessa del lavoro artistico. Oggi i giovani che entrano in orchestra, per esempio, sono non soltanto preparati meglio, ma anche consapevoli del loro ruolo e dalla loro identità. A questa affermazione dobbiamo porre una domanda: che cosa offre oggi la società musicale a questi giovani? Ecco che allora il discorso si allarga, anzi si potrebbe dire, appena comincia, e sarà compito di questo convegno svilupparlo in tutte le sue implicazioni. Credo che a ognuno di noi, nel settore di propria competenza, tocchi di prendere finalmente un impegno concreto affinché non solo di discorsi si tratti, ma anche di fatti, di azioni, di scelte. Certo, vedete, ripercorrendo la storia di venti e più anni di cultura della musica a Fiesole, l’impressione è quella in verità un po’ mortificante, che in tutto questo tempo, al di là dei risultati di Fiesole, si sia condotto una lotta contro i mulini a vento, e che lo stato della musica in Italia non sia affatto, nelle sue linee generali, cambiato. Tutto quanto si poteva dire su Musica e Cultura, Musica è Cultura, Musica e Cultura della Musica in Italia, a Fiesole già è stato detto. E niente, ma proprio niente vi sarebbe ancora da aggiungere.
La scelta che il nostro Paese ha fatto è stata invece quella di mortificare la musica, di non prendere sul serio un progetto di riforma globale che già trent’anni fa era attuale, pronto, assolutamente necessario, e che oggi giungerebbe comunque tardi, penalizzando ingiustamente intere generazioni di musicisti che nel fratempo, per uno di quei miracoli inspiegabili dell’arte, hanno imparato sulla loro pelle a volere, a riconquistare dignità, serietà e qualità. La via di uscita non sta, e qui mi rivolgo non soltanto ai politici, ma anche, per esempio, a musicisti molto bravi, anche importanti, molto bravi a sparare a zero, salvo poi a non far quasi niente, una volta avuta una bella pagina sul giornale, affinché la situazione cambi, la via d’uscita, dicevo, non sta nel chiudere le orchestre, chiudere i Conservatori, chiudere i teatri, chiudere tutto, bensì nel far funzionare queste istituzioni con un controllo rigoroso della qualità, della produttività, della professionalità. Si cominci col dare a tutti compiti e obiettivi precisi, mettendo, però, nella condizione di agire, e si sia poi severissimi nel chiedere conto dei risultati. Questo basterebbe che facesse la nostra società. Non è chiudendo i Conservatori, e qui mi rivolgo anche al M° Accardo, che si migliorerà la cultura della musica in Italia, ma solo riqualificandone i programmi e i ruoli, anche perché l’esperienza ha ormai insegnato che quando si chiude qualcosa in Italia, non si salva e non si aiuta chi rimane.
Sotto quest’aspetto, la Scuola di Musica di Fiesole ha dimostrato, crescendo fra molte difficoltà di ogni genere, che è possibile agire. L’esperienza fiesolana può ambire con ragione al ruolo di scuola-pilota, se non di modello di laboratorio. Nei vent’anni della sua vita, credo che si possa dire che in questo laboratorio, per una cultura della musica, sono state fatte esperienze che hanno insegnato molto a tutti, nel bene e anche nel male. Sarebbe criminale non tener conto di quest’esperienza, dei correttivi e delle trasformazioni che nel corso del tempo si sono apportate e che ancora si potranno certamente apportare, sarebbe criminale non tener conto di tutto questo nel momento del riordino imprescindibile dell’istruzione musicale in Italia. Ed è chiaro che un’istruzione adeguata, secondo le coordinate che abbiamo tracciato, porterebbe anche a un profondo cambiamento nel consumo della musica in Italia. Altro tema, credo, su cui questo convegno dovrà riflettere.
L’esperienza fiesolana è una vittoria meravigliosa, un vanto per il nostro Paese, qualcosa di cui andare orgogliosi e di cui essere grati a tuti coloro che in condizioni spesso disperate, non è retorica dirlo, hanno lottato con coraggio per la sopravvivenza di un’idea e l’hanno alla fine imposta: da Piero Farulli a tutti i musicisti che hanno insegnato e che ancora insegnano qui, ma direi fino all’ultimo dei sostenitori e dei collaboratori più umili.
Tutti costoro si sono guadagnati, insieme con la stima e l’ammirazione che si meritano, un posto nel nostro cuore; ma guai a fermarsi qui, questa vittoria sarà una vittoria di Pirro e si tramuterà anzi in una sconfitta cocente se non nasceranno presto non una, ma dieci, cento scuole di musica come a Fiesole nel nostro Paese; luoghi cioè in cui la musica, che è un bene di tutti, diventi anche una conquista della ragione, dell’impegno e un possesso dell’anima. Comunque poi ciascuno scelga di farlo fruttare secondo le proprie doti e il proprio talento, dal semplice appassionato e cultore di musica al professionista più qualificato, abbiamo il sacrosanto diritto di riappropriarci di questo bene che una vergognosa ingiustizia ci ha sottratto, per colpe di cui noi musicisti e operatori musicali costretti a disattenzioni umilianti, non siamo responsabili. Queste colpe non ci appartengono, non le vogliamo più portare.
Convegno Internazionale “Musica e cultura della musica in Italia 1974-1994. L’esperienza di Fiesole”, 6 Ottobre 1995, Auditorium Villa La Torraccia, Fiesole (Firenze)