Prokof’ev, cinquant’anni dopo
Sergej Prokof’ev, del quale ricorre quest’anno il cinquantesimo anniversario della morte (5 marzo 1953, lo stesso giorno in cui sempre a Mosca morì Stalin), è figura di primo piano nella storia della musica europea della prima metà del secolo scorso. Nato in un villaggio dell’Ucraina nel 1891, precocissimo come pianista e come compositore, fu allievo di Rimskij-Korsakov e Ljadov al Conservatorio di Pietroburgo, imponendosi all’attenzione del pubblico e della critica come compositore ardito e innovativo oltre che come ottimo pianista. Nel 1918 iniziò un lungo giro di viaggi in Europa e in America, continuando a produrre e a esibirsi con grandioso successo. Fu a Parigi, Londra, Chicago, sempre partecipando attivamente alle battaglie dell’avanguardia, di cui fu in quegli anni esponente ragguardevole. Visse a Parigi dal 1923 al 1933, anno in cui fece ritorno in Unione Sovietica per dare importanti contributi alla vita musicale e culturale del suo paese. La guerra lo vide in prima fila nella difesa della propria patria, con appassionate testimonianze come il vasto affresco di Guerra e pace, la sua opera più ambiziosa e problematica. Nel dopoguerra venne coinvolto nell’involuzione politica e culturale della Russia sovietica, non andando immune da accuse di “”formalismo””; critiche alle quali Prokof’ev reagì con sdegno, continuando a comporre fino alla morte, che lo colse ancora nel pieno dell’attività. In un taccuino del 1931 aveva annotato: «È passato il tempo in cui la musica veniva creata per un manipolo di esteti, oggi vaste folle popolari sono giunte faccia a faccia con la musica seria e ne stanno in attesa con ardente impazienza […]. Se ne avrete cura, conquisterete un pubblico come il mondo non ne ha mai conosciuto l’eguale. Ma questo non significa che dobbiamo cadere nell’adulazione […]. Le folle anelano alla grande musica, la musica di grandi eventi, di grandi amori, di vivide danze. Esse capiscono assai più di quanto credano taluni compositori».
Autore quanto mai prolifico, quasi insaziabile nella sua curiosità, dotato di un talento naturale e di una facilità estrema non disgiunte da un attento controllo stilistico, Prokof’ev toccò con altrettanta estrema disinvoltura tutti i generi, dalla sinfonia al concerto alla cantata, dal teatro al balletto alle musiche di scena e per film, dalla musica da camera al pianoforte. In questa dimensione proteiforme della sua sensibilità si manifesta una rara esuberanza creativa ma anche un principio dell’estetica moderna che tende a superare i limiti dei generi per conferire al pensiero musicale forme più fluide e libere, spesso sperimentali. In questa straordinaria capacità di assimilazione, in queste oscillazioni del gusto e nella sua stessa personalità sono riconoscibili le tendenze e le contraddizioni che caratterizzarono lo svilupparsi della musica nel secolo precedente, in Europa e soprattutto nella Russia sovietica.
Significativamente l’evoluzione stilistica di Prokof’ev comprende tutte le grandi tappe della storia musicale del primo Novecento, dal ripensamento della tradizione classico-romantica europea agli approdi all’espressionismo e poi al neoclassicismo, fino agli esiti più personali e genuinamente russi dell’ultimo periodo. Maestro della caricatura e del grottesco, capace come pochi di esprimere in musica gli accenti di un’ironia graffiante, quasi metafisica, e di sbalzare ritmi di danza con una vivacità ai limiti del parossistico, Prokof’ev seppe anche dare voce ad aspetti più intimi e delicati, quasi fiabeschi, evocando atmosfere liriche e sognanti ora con magniloquenza ora con purezza prosciugata, mantenendo sempre i tratti di una scrittura elegante, mai sofisticata, e di un senso della forma solido ed equilibrato.
Nell’intensa attività di Prokof’ev e nella sua tenace battaglia in favore della modernità non possiamo dimenticare la proficua collaborazione con il regista cinematografico Sergej Ejzenstejn. L’incontro di questi due artisti diede luogo a un lavoro in comune che ha prodotto opere d’arte di straordinaria altezza espressiva: da Alexandr Nevskij a Ivan il Terribile alla Congiura dei Boiardi. Prokof’ev è stato forse il maggior compositore di musica per film mai esistito.
Dell’impegno civile e dello spirito patriottico che animarono Prokof’ev nel corso del secondo conflitto mondiale reca testimonianza un nutrito numero di composizioni, ispirate sia agli avvenimenti bellici contingenti sia alla grandiosa, tradizionale epica nazionale. La guerra – lo avrebbe ricordato più tardi Prokof’ev stesso – gli si configurò non come «uno scontro di eserciti, ma di popoli»: intorno al popolo russo, per sostenerne la causa ed esaltarne il ricco patrimonio storico, letterario e folklorico, venne dunque a ruotare l’attività creativa del musicista, destinata a conoscere proprio in quegli anni uno straordinario fervore.
Oltre all’imponente affresco dell’opera teatrale Guerra e pace e alle musiche per il film Ivan il Terribile (ma l’elenco completo è assai più lungo), vide la luce in quel clima particolarissimo’anche la Quinta Sinfonia. Ultimata nel 1944, dopo pochi mesi di lavoro, essa venne diretta personalmente dall’autore, a Mosca, il 13 gennaio 1945 (e fu questa la sua ultima apparizione sul podio). L’emozione suscitata dall’annuncio della vittoria dell’esercito sovietico sulla Vistola contribuì senz’altro a decretare il trionfale successo dell’opera, che si ripeté con ovazioni analoghe quando questa venne eseguita, in quello stesso anno, a Parigi e a Boston.
A differenza di altre pagine coeve, la Quinta Sinfonia è riuscita a liberarsi con estrema facilità da ogni imposizione interpretativa sovrastrutturale per affermarsi come una partitura di musica a sé stante, al punto che, con la celeberrima Sinfonia Classica, resta a tutt’oggi il lavoro sinfonico di Prokof’ev più frequentemente eseguito e apprezzato. Comprenderne le ragioni, del resto, non è difficile: ben più che un semplice atto d’amore nei confronti della terra e del popolo russi minacciati dall’aggressione straniera, la Sinfonia è concepita come consapevole «coronamento di tutto un lungo periodo di lavoro», ergendosi addirittura a monumento – sono ancora parole dell’autore – «della grandezza dell’animo umano». E ancora: «Nella Quinta Sinfonia ho voluto cantare l’uomo libero e felice, la sua forza, la sua generosità e la purezza della sua anima».
Dal punto di vista dell’articolazione formale la Quinta Sinfonia presenta alcune novità. Essa è concepita come una specie di grande polittico a schema alternato. Il primo e il terzo movimento (rispettivamente Andante e Adagio) hanno un carattere marcatamente lirico-drammatico: il modo in cui la materia musicale viene sviluppata è assai più teatrale che sinfonico. Predomina il mutare delle scene e degli stati d’animo piuttosto che lo sviluppo e la lavorazione dei temi, numerosi ed estremamente variegati. Nella maggior parte dei casi questi ultimi non sottostanno ad alcuna trasformazione sostanziale, ma si ammantano di volta in volta di nuovi colori tonali, vengono semplicemente variati o posti in combinazioni diverse. Quasi a “”correggere”” il tiro dei movimenti precedenti, un Allegro marcato e un Allegro giocoso finale (rispettivamente secondo e quarto movimento) integrano e completano la ricca gamma di situazioni emotive. Altre qualità salienti dell’arte musicale di Prokof’ev hanno qui modo di mettersi in luce: franco ottimismo, solidità, brio e vivacità si irrorano, come sempre, di umorismo acuto e pungente, anche se manca quasi completamente quella graffiante, acre ironia tipica del Prokof’ev degli anni Dieci e Venti.
La Sinfonia è aperta, come si è detto, non da un Allegro, ma da un Andante poco mosso largamente cantabile, non privo talora d’inflessioni malinconiche. Esteriormente è seguito lo schema tradizionale, con un primo e un secondo gruppo tematico, una codetta, uno sviluppo e una ricapitolazione conclusa da una grande coda. L’ampio primo tema è esposto dai flauti e dai fagotti in ottava, cui fanno eco i violini e varie combinazioni strumentali fino al comparire del secondo tema teneramente cantato dal flauto e dall’oboe sopra un delicato accompagnamento degli archi. Lo sviluppo insiste sul primo tema suonato sottovoce dai violoncelli e dai contrabbassi. Da questa sonorità sommessa muove un graduale crescendo che sfocia nella coda conclusiva, in un’atmosfera surriscaldata e clamorosa.
Il secondo movimento (Allegro marcato) è tutto caratterizzato da una ritmica vivace e incalzante. Un ostinato staccato avviato dai violini si impadronisce di tutta l’orchestra, mentre i legni disegnano arabeschi di tono burlesco. La sezione centrale Poco più mosso introduce ritmi di danza vivace, talvolta un po’ spiritata. La ripresa del Tempo I e delle sue figurazioni ostinate chiude simmetricamente il movimento. L’Adagio che segue, vasto e assai ispirato, viene iniziato da una sinuosa melodia dei clarinetti poi distesamente elaborata dagli archi, che avvia una meditazione lirica di ampia gittata, su cangianti armonie e figurazioni di densa campitura melodica: momenti di canto spiegato verso l’acuto, con punte di magniloquenza, si alternano a ricadute nell’introversione più rarefatta. A ribadire la coerenza e l’unitarietà della Sinfonia nel suo insieme, l’Allegro giocoso finale, sapido e stringato, è introdotto dalla riproposizione del primo tema del primo movimento in un clima armonico profondamente mutato, da cui si origina una progressiva euforia celebrativa che conduce la Sinfonia alla sua trionfale, entusiastica conclusione.
Jonathan Webb / Orchestra dell’Arena di Verona
Fondazione Arena di Verona, Stagione sinfonica 2003/2004